Талант всенародно любимого артиста Михаила Жарова оттачивался в революционные годы, когда тектонические преобразования происходили в обществе и в искусстве. Его чуткая актёрская память зафиксировала удивительные подробности той эпохи, благодаря чему, вспоминая Жарова, мы становимся свидетелями исторических событий, знакомцами великих творцов, созидавших современное театральное и киноискусство.

  Масштаб обаяния артиста и человека Михаила Жарова (27.10.1899—15.12.1981) выходил за рамки киноэкрана и театральной сцены, именно в необъятном обаянии и был секрет его актёрской искромётности и человеческой привлекательности. Лёгкость, с которой он живёт на сцене и на экране, просто феноменальная: зрителю кажется, что, не затрачивая усилий, Жаров всегда остаётся самим собой в любой исполняемой им роли. Хотя, даже взглянув на портреты его героев, невозможно не увидеть, что все они — абсолютно разные, а поэтому без искусства актёрского перевоплощения здесь не обошлось!

Писатель А.Н. Толстой, который непосредственно участвовал в кастинге актёров для съёмок фильма «Пётр Первый» по его роману, увидев кинопробы Жарова, сказал:

— Вы только посмотрите: ведь это же великолепно, какой предметный урок! Вот что получается с русской головой, если на неё напялить французский парик! Смешно! Лицо-то конфликтует с буклями и в знак протеста вываливается из парика! Вот он какой… Меншиков!.. Интересно!

После чего А. Толстой сделал своё знаменитое «Гы-гы-гы!», что означало бурный смех.

В процессе съёмок Толстой (он часто посещал съёмочную площадку) и Жаров по-дружески сблизились. Причём Жаров с некоторым панибратством, как киношный Меншиков к киношному Петру, обращался к писателю не иначе как «мин херц». В таких вот формах проявлялось невероятное обаяние Жарова в жизни.

Советский киновед Р.Н. Юре́нев, говоря об особенностях таланта Михаила Жарова, цитировал статью толкового словаря В. Даля, посвящённую обаянию: «Обаять кого, околдовывать, очаровывать (…). Обаятель м., обаятельница ж., чародей, колдун; умеющий овладеть умом и волею другого, очаровать его. В народе есть слова: обаянщик, обаянщица, краснобай, говорун и пролаз, и обаюн, удалой льстец и плут».

«Подходит! Право же, всё подходит. Так и буду считать: обаятель — сам Михаил Иванович Жаров, а обаянщики и обаюны — это его герои, удалые краснобаи, пролазы, плуты! И, сидя один в комнате, за столом, я начинаю смеяться. Перед моим мысленным взором проходит галерея созданных Жаровым образов».

Как это точно подмечено о большинстве героев, сыгранных М.И. Жаровым на театральной сцене и в кино!

Об известности и популярности Жарова в народе ходили легенды и анекдоты. В одном из них повествовалось о том, что однажды на юге Жаров побывал на экскурсии в правительственной резиденции. И тут из-за поворота внезапно появился и направился прямо к нему… Сталин. Смущённый артист попробовал свернуть в сторону, но вождь сказал Жарову ободряюще: «А я вас знаю!» «Меня все знают», — нахмурившись ответил Жаров… Был ли такой случай или нет — мы никогда не узнаем, но уж очень похоже на правду!

А другой почти невероятный происшедший с ним случай Жаров описал в своих мемуарах. В 1931 году артист снялся в фильме «Путёвка в жизнь» режиссёра Николая Экка в роли обаятельного жулика и бандита по кличке «Жиган». Это был первый советский звуковой фильм, популярность его была абсолютно невероятной: всего только за год его посмотрели 15 миллионов зрителей.

Известность и популярность Жарова резко выросли. Причём люди не всегда видели в Жарове артиста, но почти всегда узнавали в нём Жигана. «Я начал испытывать довольно неприятное ощущение: стоило только мне появиться в местах скопления публики, будь то трамвайная остановка, стоянка такси или магазин, как вокруг меня вскоре образовывалась пустота. Окружающие сначала как-то испуганно глядели на меня, а потом, держась за карманы, пятились и отходили, — вспоминал Жаров. — Первое время я терялся, не понимал, в чём дело, даже думал, что от меня пахнет нафталином или чесноком, но товарищи всё объяснили:

— Чего ты волнуешься, это вполне естественно. Каждый день во всех кинотеатрах крупно, во весь экран показывают лицо жулика Жигана — ты ведь играешь его без грима!»

А однажды в магазине Жаров почувствовал, что кто-то лезет к нему в карман пиджака: это был вихрастый паренёк лет десяти, которого Жарову стало жаль. И он спокойно дал ему вытащить денежную купюру без последствий.

Когда же артист вышел из магазина, его окликнул более взрослый паренёк, который держал вихрастого пацана за руку.

— Товарищ Жаров! Вот вам ваши три рубля! Извините его, пожалуйста, — произнёс парень сиплым голосом. — Эх ты, зануда! Своих не узнаёшь!

Картина «Путёвка в жизнь» с участием Жарова была чрезвычайно популярна и за рубежом, она получила приз Венецианского фестиваля. В Германии народ шёл на неё нескончаемым потоком, в Югославии она собрала такие толпы желающих увидеть, что её сочли за благо… запретить. Во Франции её тоже поначалу запретили к просмотру, но вскоре под давлением прессы запрет отменили. Картина была показана по всему миру, «Комсомольская правда» в 1932 году писала, что картина с успехом прошла в 27 странах, среди которых и США, и европейские государства, Уругвай, Палестина, Япония, Сирия.

…Создатель десятков незабываемых образов в театре и кино всенародно любимый артист Михаил Жаров по воле судьбы оказался в центре исторических событий, был знаком со многими выдающимися деятелями культуры и государства. Родившись на перевале веков в семье типографского рабочего в Москве, он стал участником Февральской революции 1917 года. Когда начались бурные события, Жаров записался в «народную милицию» и однажды принял участие в патрулировании московских улиц. Однако утром мать не пустила его «делать революцию». «Сиди дома, без тебя обойдутся», — сказала она.

К тому времени юный Жаров уже несколько лет был поклонником частного оперного театра Зимина, где давались не только оперные, но и драматические представления, балеты, выступали выдающиеся артисты того времени: Шаляпин, Собинов, Певцов, Борисов. С 1915 года он стал администратором и помощником режиссёра в труппе театра Зимина. В его обязанности входило составлять проект репертуара, давать объявления о спектаклях в газеты, выпускать афиши, ему также доверяли роли статистов.

К 1916 году у него окончательно созрело желание стать артистом, и он записался для поступления сразу в три московских театральных училища. В Малый театр его не взяли (кстати, именно в этом театре Жаров проработал 40 лет), в студию при Московском Художественном — тоже. Ему запомнилось, что здесь в приёмной комиссии участвовала знаменитая О.Л. Книппер, жена писателя А.П. Чехова, одна из основательниц Московского Художественного театра. Во втором туре его слушали сам Станиславский, а также Москвин и Качалов. Юный Жаров был настолько растерян и так волновался, что ему не удалось произвести на них должное впечатление.

В студию же Драматического театра, куда Михаил также поступал, приняли всех желающих, однако предложили внести за обучение 15 рублей, что было для него неприемлемо. И Жарову пришлось на время отказаться от идеи немедленно стать артистом, он вернулся к Зимину — к своим административным обязанностям.

Беспокойным летом 1917 года виолончелист зиминского оркестра сколотил концертную бригаду для гастрольной поездки по России и предложил Жарову поехать в качестве администратора-организатора концертов. Родители отпустили его.

«И вот, покинув Москву, я попал в Россию, которая бежала с фронта. Россия бродила, она не хотела воевать. Те, кто был на фронте, не хотели воевать, а те, которые находились в тылу и командовали, заставляли продолжать войну. Вся Россия, казалось, встала на колёса. Гнали эшелоны на фронт, бежали эшелоны с фронта», — рассказывал о той поездке Михаил Иванович.

После того как свершилась Великая Октябрьская социалистическая революция, комиссаром академических театров, в том числе Большого и бывшей оперы Зимина, была назначена Е.К. Малиновская. Жаров сказал ей, что мечтает стать историком. Малиновская ответила:

— Учись! Тебе это теперь вполне доступно!

Она дала Михаилу письмо к ректору Московского университета, в котором просила принять его как сына рабочего на учёбу, и Жаров был немедленно зачислен на историко-филологический факультет. Занятия в университете и напряжённую работу в театре-студии, которую вскоре организовал Ф.Ф. Комиссаржевский, ему пришлось совмещать. Это была театральная студия Художественно-просветительный союз рабочих организаций (ХПСРО), где Жаров теперь работал секретарём. В 1918 году ему удалось стать студентом первого курса… балетного отделения студии, после чего Михаил покинул университет.

В то время считалось, что актёр — профессия синтетическая и он должен уметь всё: и петь, и танцевать, и чувствовать, и думать. Поэтому искусство театра и актёрское мастерство преподавались всем студентам, и за эту часть отвечал выдающийся театральный деятель и театральный мыслитель того времени Ф.Ф. Комиссаржевский. Он стал первым в целом ряду великих наставников Жарова, о которых будет сказано далее.

«С этого момента началась моя сознательная жизнь в искусстве», — написал впоследствии М.И. Жаров о времени обучения в ХПСРО.

Комиссаржевский имел собственный взгляд на смысл актёрской профессии, который отличался от того, что проповедовали, с одной стороны, Станиславский, а с другой — Мейерхольд, с которыми он полемизировал.

— Никакое якобы начинающееся перед зрителем действие не начинается в момент игры, а является продолжением того действия, которого зритель не видел, но которое актёр должен вообразить. Для этого воображения материалом служат данные пьесы и фантазия актёра, — учил Комиссаржевский.

— Значит, вопрос заключается в том, чтó переживать, а не в том, переживать или нет? — задавал уточняющий вопрос Жаров.

— Не совсем так. Переживание и воображение — разные понятия. Актёру-творцу нужна для игры не копия привычного ему материального мира; ему нужно на сцене то, что соответствует его фантазии: или такие объекты, с которыми сливаются созданные им внешние образы, или такие, которые может преображать и развивать фантазия актёра. Актёр, играя на сцене с помощью фантазии, может и не видеть точно, детально обстановку сцены, он видит в ней то, что нужно видеть в ней его фантазии. Фантазия всегда или сама создаёт свои объекты, или приспосабливает уже имеющиеся к своим целям.

— Значит, фантазия актёра, видя пустую сцену с тремя стульями, может превратить её и в дремучий лес, и в вершину гор?

— Да, а разве репетиции в выгородке не подтверждают это?

— Значит, декорации нужны только для зрителя, а разве у него отсутствует фантазия?

— Ему и не нужна декорация натуралистическая — я в этом глубоко убеждён! — утверждал Комиссаржевский. Заключал они свои споры со Станиславским всегда примерно так:

— Система Станиславского прежде всего обращает внимание актёра на его собственную психику. Станиславский первым в России попытался создать теорию актёрской игры, основанную на данных психологии. И он первым же указал актёрам на необходимость искреннего переживания и сформулировал методы, с помощью которых, по его мнению, актёр должен вызывать эти переживания. Эти методы, — продолжал Комиссаржевский, — мне лично кажутся неверными… Они ведут актёра не к творчеству, а к подражанию самому себе в жизни, к имитации на сцене испытанных в жизни психологических состояний… Но ряд основных положений его теории глубоко верен, и они открывают совершенно новые горизонты перед старым театром…

— Не может быть актёров-творцов и в так называемом условном театре, проповедуемом Мейерхольдом, — говорил Комиссаржевский. — Такому театру нужны актёры-автоматы, которые единственно и наилучшим образом могут быть выразителями идей этого театра…

По Комиссаржевскому, в театре «душевного натурализма» (Станиславского) и в театре «единой условной техники» (Мейерхольда) драматург и актёр в результате оказываются придушенными шаблонными режиссёрскими методами, которые убивают «единственную животворную силу театра — творческую фантазию актёра». А ведь «именно благодаря этой творческой силе актёрской фантазии ещё ни один чеховский Иванов не застрелил или не опалил себя из пистолета, который никогда не заряжается настоящими пулями, и ни один театральный Отелло не задушил театральную Дездемону. И ни одна исполнительница роли Вассы Железновой не умерла на спектакле от инфаркта».

Насчёт последнего утверждения у Жарова были сомнения. Ему, участнику спектакля вместе с В.Н. Пашенной, исполнительницей роли Вассы, в сцене смерти героини Пашенная совершенно не по тексту горьковской пьесы зашептала на ухо: «Умираю, умираю», и он не смог ей не поверить! «Это было так искренне, а потому и так страшно, что я, испуганный, взвалил её на плечо и унёс за кулисы, хотя она до конца акта вместе со мной должна была оставаться на сцене», — рассказывал Жаров. И когда он в антракте взволнованно спросил актрису: «Как вы чувствуете себя?», она ответила: «Спасибо, дорогой, вы мой спаситель, без вас бы умерла».

Вот такой — высочайший уровень понимания сущности актёрской профессии, самоконтроля и самоанализа стоит за кажущейся простотой, с которой Михаил Жаров создавал образы в театре и кино!

Летом 1919 года в студии-театре появилась группа людей, одетых во всё кожаное, от них веяло романтикой революции.

— Я Владимир Тодди! Главный режиссёр Художественного театра классической комедии Красной Армии! Наш театр передвижной! Мы приехали за пополнением. Мы едем на Восточный фронт! Нам нужны молодые левые артисты! — заявил старший. Вскоре Жаров подписал трудовое соглашение и стал артистом «Первого фронтового передвижного художественного театра классической комедии» и одновременно вольнонаёмным служащим Политуправления Красной Армии. И даже получил денежный аванс.

В репертуаре передвижного театра было всего две пьесы: «Немая жена» Анатоля Франса и «Проделки Скапена» Мольера. Прямо в поезде репетировали ещё одну пьесу — «Лес» Островского. «Мы останавливались в городах и посёлках, где располагались воинские части, давали спектакли в агитпунктах и на вокзалах, направляясь в сторону Сибири. Наконец добрались до Уфы», — вспоминал Жаров. Стояла суровая зима, в городе было много тифозных больных, которых размещали в больших перевалочных амбарах. «Отступавший Колчак, оставляя тифозных на своём пути, сознательно и методично заражал тифом преследовавшую его Красную Армию. Над городом развевался чёрный флаг. В Уфе был объявлен карантин, и все, кто мог, объезжали её стороной», — свидетельствовал Жаров.

Артистов всячески оберегали, пропускали через дезинфекционные души в санитарных вагонах, делали обтирания. Но тиф всё-таки настиг и театральную труппу. Вначале заболел актёр Анатолий Мирский, бывший кадровый офицер. Жаров отвёз его в офицерский госпиталь, а через несколько дней и сам заболел. «Тиф трепал меня жестоко. Я пролежал девять дней без памяти. На десятый день наступил наконец кризис, и я стал выздоравливать», — вспоминал Михаил Иванович.

Собравшись с силами, Мирский и Жаров «доковыляли до штаба», чтоб доложить армейскому начальству, что выздоровели. «Мы сидели в приёмной, разомлев от тепла. Вдруг все присутствующие встали. По коридору упругой походкой спортсмена шёл на редкость красивый человек в ловко пригнанной военной форме. Это был М.Н. Тухачевский — командарм 5-й», — рассказывал Михаил Иванович. Тухачевский тепло воспринял все пожелания артистов и приказал, чтоб о них позаботились.

«В Москву мы приехали «бывалыми» людьми. Поездка была трудная, но я всегда вспоминаю о ней как о большом, интересном и очень важном этапе в своей жизни» — так Жаров резюмировал происшедшее с ним той зимой.

Ещё одним театральным исполином, который оказал определяющее влияние на актёрское искусство Михаила Жарова, был Всеволод Мейерхольд. Впервые Жаров встретился с ним у Комиссаржевского, который пригласил Мейерхольда для чтения лекций в своей студии.

«Начались весёлые и захватывающе интересные дни. Мейерхольд во время своих приездов из Петрограда в Москву появлялся у нас и читал, а вернее — импровизировал свои лекции увлекательно», — вспоминал Жаров.

В 1921 году Мейерхольд пригласил Жарова в свой театр «ТиМ» (Театр имени Мей-ерхольда — так претенциоз-но он назывался), где в разные годы играли выдающиеся актёры: З.Н. Райх, Э.П. Гарин, И.В. Ильинский, С.А. Мартинсон, М.И. Царёв, М.М. Штраух. Одной из ключевых фигур театра был молодой С.М. Эйзенштейн, он тогда учился в Государственных высших режиссёрских мастерских (ГВЫРМ), которы-ми также руководил Мейерхольд.

На первых же репетициях Жаров получил две роли: Гектора в «Доме, где разбиваются сердца» Б. Шоу и мадам Брандахлыстовой (женщины!) в «Смерти Тарелкина» Сухово-Кобылина. Обе пьесы Мейерхольд ставил совместно с Сергеем Эйзенштейном. То был театр, который театроведы позже назовут Театром эпохи военного коммунизма. Стиль Мейерхольда можно представить из его разъяснений режиссёрского замысла постановки классической пьесы Островского «Лес»:

«Чтобы придать динамику действию, — говорил Мейерхольд, — чтобы включать пьесу «Лес» в ритм нашей сегодняшней жизни, её нужно разбить на отдельные части, назовём их эпизодами. Таким образом, мы получим тридцать три эпизода-аттракциона, развивающих идею и тему автора». Аттракционами он называл всё, что подвергало зрителя «сильному чувственному воздействию», нередко они походили на цирковые номера.

Для Михаила Жарова, имевшего склонность к эксцентрике и комедийности, театральный опыт под водительством Мейерхольда был огромным шагом на пути профессионального роста. А его взаимодействие с Эйзенштейном продолжилось на съёмках фильма «Иван Грозный» (1945—1946), где Жаров сыграл Малюту Скуратова.

В 1931 году Жарова приглашает ещё один культовый режиссёр-новатор А.Я. Таиров в свой театр, который назывался Московский Камерный театр. В своём творчестве и в представлениях о театре Таиров созвучен идеалам русского Серебряного века, поэтическому стилю символизма. Он следовал собственному принципу «театрализации театра», под которым он подразумевал возврат к истокам — традициям античного театра, опыту комедии дель арте, восточного театра.

Созданный им театр Таиров называл «театром эмоционально насыщенных форм». Искания режиссёра касались сферы выразительных средств актёра, сценической формы. Он изобрёл множество театральных приёмов для того, чтобы перебросить в зрительный зал утончённые эстетические эмоции. По словам Ильи Эренбурга, Таиров был рыцарем театра, а театр был для него той Прекрасной Дамой, которой он посвятил свою жизнь.

Взгляды Таирова на актёрское мастерство отличались своеобразием. Он призывал учеников «развить в себе второе внутреннее зрение… создать наряду со своим творческим «я» ещё второе «я» — невидимое, но видящее».

Как теоретик театра Таиров отличал правду жизни и правду искусства и тяготел к реализму. Свой театр он также называл театром нового реализма, ибо «он создавался реальным искусством актёра в пределах театральной правды, в сценической атмосфере». К моменту прихода Жарова в Камерный театр Таиров, как всегда, находился в поиске. Теперь он заявлял, что ему «нужны актёры, умеющие найти ключ к решению советского репертуара, актёры советской формации. Я хочу сделать театр высокой героики и высокой комедии».

Таиров хотел сделать свой театр остро современным, злободневным и одновременно сохранить высокие стандарты театральной художественности и актёрского мастерства, избегать плакатности. Всё это импонировало Жарову. Наиболее значительной работой Жарова в театре Таирова была роль матроса Алексея в «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского, которой артист очень гордился. Здесь же, в Камерном театре, Жаров впервые выступил как режиссёр, поставив пьесу Л. Шейнина «Очная ставка» (1936).

В искусстве киноактёра тогда наставников не было, и Жаров сам вырабатывал для себя правила, исходя из собственного опыта и понимания отличий кино от театра. В немом ещё фильме «Дорога к счастью» (1925 г., режиссёр С. Козловский, студия «Межрабпом-Русь») Жаров сыграл свою первую большую роль — красноармейца Егора. На съёмках сцены покоса выяснилось, что артист никогда не держал косы в руках. Тем не менее дубль был снят. «Отснятый материал показал, что я выпадаю из общего ансамбля косарей — косой я только махал, а не косил. Смотреть было стыдно, и я закрыл глаза, — вспоминал Михаил Иванович. — Так на опыте я познал простую истину — изображая трудовой процесс, ты должен его познать и овладеть им, иначе стеклянный глаз объектива, который «всё видит, всё знает», обнаружит подделку, «липу».

Артиста выручил сельский парнишка, который ясной лунной ночью обучил его премудростям косцов, и повторный дубль этой сцены вышел на славу. С тех пор, прежде чем войти в кадр, Михаил Иванович дотошно постигал профессию своего героя. А ещё он осознал, что особенно заметна фальшь на крупном плане, поэтому киноактёр должен в совершенстве владеть не только телом, но и мимикой лица, глаз, что Жаров на экране всегда проделывает великолепно! В кино он придерживался чрезвычайно мягкой манеры игры, сглаживая собственным обаянием эксцентрические и комедийные моменты.

…Советское театральное и киноискусство 1920—1930-х годов было тем питательным бульоном, кипящей лавой, где создавалось революционное искусство будущего и состоялось непревзойдённое актёрское мастерство Михаила Жарова. В лучших своих ролях в театре и в кино он достиг вершин, которые ставят его в первый ряд величайших артистов двадцатого века.