Илья Ефимович Репин, чьё 180-летие со дня рождения мы отмечаем в эти дни, остаётся очень востребованным и невероятно актуальным русским художником-классиком XIX века: его картины до сих пор будоражат воображение, социальное и политическое чувство, их эмоциональное и интеллектуальное воздействие на зрителей с годами не становится слабее.

  Классик русской и советской живописи Игорь Грабарь в книге о Репине вспоминает о не очень известной теперь картине Ильи Ефимовича «Простите!». Полотно примечательно тем, что оно прославило имя Репина в Италии, где появилось на Венецианской выставке 1887 года.

«Я видел картину в Венеции и помню испытанную мною гордость при виде фантастического успеха этого произведения русского художника в Италии. Перед картиной вечно стояла толпа, через которую трудно было протискаться», — вспоминает Грабарь. Иными словами, в Италии, куда начинающие художники со всего мира по сей день едут учиться ремеслу живописца и скульптора, не самая известная картина Репина произвела настоящую сенсацию и была принята весьма искушённой публикой на ура!

Картина эта тематическая, повествовательная, насыщена чрезвычайно эмоциональным психологическим содержанием. Раненный на дуэли юный офицер, поддерживаемый осматривающим его рану доктором, быть может, доживающий свои последние минуты, улыбаясь, протягивает руку ранившему его сопернику. Однако тот не торжествует, а отвернулся и еле сдерживает рыдания, когда слышит из уст поверженного: «Простите!». Стоящий справа офицер также повернул лицо в сторону, скрывая слёзы, другой достал платок.

Конечно, перед нами мелодрама, рассказанная мастерски и убедительно. Кульминацией её художник избрал момент истины, когда оба участника смертельного конфликта осознают настоящую цену своих необдуманных слов и поступков, которые предшествовали дуэли. Зритель не просто сопереживает героям картины, он отождествляет себя с ними, подобно тому, как это происходит со зрителями увлекательного кинофильма.

«Репинская мелодрама несказанно волновала экспансивную итальянскую публику, — вспоминает Грабарь. — Я и сам ощущал на себе действие этого впечатляющего, волнующего зрелища. Ибо картина Репина была настоящим зрелищем — до того реально, жизненно, почти стереоскопически иллюзорно была передана эта поистине потрясающая сцена.

Действие происходит на опушке леса, рано утром, при восходе солнца; оранжевый луч, прорвавшийся из-за деревьев, предполагаемых на месте зрителя, позолотил стволы и тронул местами листву, оставляя в тени всю группу, окружающую раненого, задев только дальнего секунданта, на левом конце картины, и траву возле него. Луч солнца был так замечательно передан, что о нём долго ещё говорили итальянские художники, как о «луче Репина» — Il luce di Repin».

Она была написана в период увлечения Репиным новыми приёмами живописи французских импрессионистов и экспрессионистов, краски на полотне будто «густо замешены», цветовые и смысловые пятна напряжённо пульсируют, передавая драматизм сцены, гипнотизируют зрителя…

Необычайный магнетизм лучших полотен достигался тем, что Репин подчас десятки раз переписывал их: меняя компоновку, расстановку фигур, добавляя и удаляя фигуры и детали. Нередко творческий процесс занимал долгие годы. Знаменитая картина «Запорожцы» датируется так: «1880—1891». В окончательном варианте картины фигур меньше, чем в первоначальном. Хрестоматийную «Не ждали» Репин начал писать в 1883-м, а последний на ней штрих сделал лишь в 1898-м. Но чаще Репин работал быстро и стремительно, и поэтому его творческое наследие огромно.

Ряд искусствоведов сравнивают индивидуальную и творческую судьбу Репина с судьбами великих художников Ренессанса. Уже с самых первых своих шагов как профессионального живописца он получил признание в качестве ярчайшего представителя русского реализма. На мировом уровне его живопись ставят в один ряд с такими признанными классиками реализма, как немецкие художники Гюстав Курбе (1819—1877) и Адольф фон Менцель (1815—1905). Его художественный язык также отсылает к работам испанца Веласкеса (1599—1660), который был интересен Репину манерой изображать человеческое лицо и его мимику. Репина также называют наследником голландцев Рембрандта (1606—1669) и Франса Халса (1582—1666).

Влияние на Репина русской художественной школы искусствоведы связывают с представителем академизма Александром Ивановым (1806 — 1858), самая известная картина которого — «Явление Христа народу» (1837—1857). Его идею «сделать искусство учителем жизни» Илья Репин усвоил и развил. А принцип «федотовского бытописания» утвердил одним из своих основных. Всем хорошо известны жанровые картины Павла Федотова (1815—1852) «Сватовство майора», «Свежий кавалер», «Завтрак аристократа».

Репин стал классиком при жизни. О значении живописца и настоящем величии его творчества высказался русский художник и писатель Александр Бенуа (1870—1960): «В те годы сравнение Репина с Веласкесом, с Рембрандтом не показалось бы смешным и нелепым. В те годы Репин стоял в одном ряду с Достоевским, Толстым, Глинкой, Бородиным. Тогда это был достойный представитель русского начала на мировом Парнасе».

А известный художник-иллюстратор Владимир Милашевский (1893—1976) в мемуарах написал: «Для каждого русского человека поколения моего отца Христос, Толстой и Репин — абсолютные легенды, стоящие рядом на одной полочке».

…Как и многие великие предшественники, Илья Репин проявил наклонности к изобразительному творчеству в самом раннем детстве. Ему суждено было родиться в эпоху крепостничества в России в 1844 году в семье военного поселенца в городке Чугуеве Харьковской губернии. О своём социальном положении в первые годы жизни сам Репин в мастерски написанной книге «Далёкое близкое» рассказал так:

«Некоторые пишущие о художниках называли меня казаком — много чести. Я родился военным поселянином украинского военного поселения. Это звание очень презренное: ниже поселян считались разве ещё крепостные. О чугуевских казаках я только слыхал от дедов и бабок. И рассказы-то все были уже о последних днях нашего казачества. Казаков перестроили в военных поселян. О введении военного поселения бабушка Егупьевна рассказывала часто, вспоминая, как казаки наши выступили в поход прогонять «хранцуза» «аж до самого Парижа», как казаки брали Париж […] А на русской границе — хлоп! как обухом по лбу! — их поздравили уланами. Уланам назначили новых начальников, ввели солдатскую муштру. Пока казаков не было дома, их казацкие обиходы в Чугуеве все были переделаны. Часто рассказывала бабушка о начале военного поселения — как узнала она от соседки Кончихи, что город весь с ночи обложен был солдатами. «Верно, опять хранцуз победил, — догадывались казаки, — и наступает на Чугуев. Хранцуз дурак. Сказали вить ему, что чугунный город, а у нас одни плетни были. Смех!» Бабы напекли блинов и понесли своим защитникам-солдатушкам: «Может, и наших в походе кто покормит». Но солдаты грубо прогнали их […]. В недоумении стали мирные жители собираться кучками, чтобы разгадать: солдат сказал, что и «город сожгут, если будете бунтовать». […] Смельчаков хватали, пытали, но так как им оговаривать было некого, то и засекали до смерти. Такого ещё не бывало… Уныние, страхи пошли. Но местами стали и бунтовать. […] Развивая скорость по ровной дороге, колёса одно за другим врезывались о передние ряды войска и расстраивали образцовых аракчеевцев. Полковник скомандовал: — Выстрелить для острастки холостыми! Куда! Только раззадорились храбрецы. — Не бере ваша подлая крупа — за нас Бог! Мы заговор знаем от ваших пуль. Не дошкулишь! Но когда картечь уложила одну-две дороги людьми, поднялся вой… отчаяние… И — горе побеждённым… Началось засекание до смерти и все прелести восточных завоевателей… Отец мой уже служил рядовым в Чугуевском уланском полку, а я родился военным поселянином и с 1848 по 1857 год был живым свидетелем этого казённого крепостничества. Началось с того, что вольных казаков организовали в рабочие команды и стали выгонять на работы».

Свидетельство Репина, пережившего ужасы аракчеевщины, убедительно опровергает нынешнего куратора школьных учебников и автора многочисленных видеокурсов по истории России В. Мединского, который заявил: «Термин «аракчеевщина» стал синонимом всего жестокого, глупого и дурного. А это, к сожалению, несправедливо. Если бы Аракчеева не задержали, вся история России могла бы пойти по другому пути».

Несмотря на подневольный статус, семья Репиных умудрялась быть даже зажиточной: отец успешно торговал лошадьми, которых пригонял из калмыцкой степи, а затем продавал дворянам и купцам. Отдельных рысаков удавалось продавать за тысячу рублей — баснословная по тем временам сумма!

Однако, когда в очередной раз отца Ильи самого угоняли на военную службу, семья Репиных превращалась в бесправных и обездоленных. Тонкую и нежную мать Ильи, которая научила его грамоте, пристрастила к чтению русской литературы и поэзии, военные власти выгоняли на тяжёлые работы вместе с другими женщинами-солдатками, и защитить её было некому. Возвращалась она с таких работ нередко с кровавыми волдырями на руках. А в их просторный дом насильно заселяли солдат и офицеров на постой.

«Без батеньки мы осиротели. Его «угнали» далеко; у нас было и бедно, и скучно, и мне часто хотелось есть. Очень вкусен был чёрный хлеб с крупной серой солью, но и его давали понемногу. Мы всё беднели. О батеньке ни слуху, ни духу; солдатом мы его только один раз видели в серой солдатской шинели; он был жалкий, отчуждённый от всех. Маменька теперь всё плачет и работает разное шитьё. Устя, Иванечка и я никак не можем согреться, нас трясёт лихорадка». Одно время родственники даже думали, что Илюша — не жилец, так он тяжело болел, и советовали матери готовить для него «гробик». Но он не умер.

«С утра мне бывает лучше, и я тогда принимаюсь за своего коня. Я давно уже связываю его из палок, тряпок и дощечек, и он уже стоит на трёх ногах. Как прикручу четвёртую ногу, так и примусь за голову, шею я уже вывел и загнул — конь будет «загинастый», — вспоминал Репин о своих первых творческих опытах (сперва он попробовал мастерить лошадок).

А потом двоюродный брат-сирота Тронька (Трофим) показал ему, как он раскрашивает чёрно-белые картинки красками: «Первая картинка — арбуз — вдруг на наших глазах превратилась в живую; то, что было обозначено на ней едва чёрной чертой, Трофим крыл зелёными полосками, и арбуз зарябил нам в глаза живым цветом; мы рты разинули». Именно с того момента и до конца жизни Репина не покидала страсть к рисованию.

Вначале он рисовал кусты роз, потом стал разрисовывать «писанки» — пасхальные яйца, за которые ему платили скупщики по полтора рубля за яйцо. На одной стороне яйца рисовалось воскресение Христа, оно обводилось пояском с затейливым орнаментом и буквами «X. В».

На способности юного Репина обратили внимание военные топографы украинского военного поселения в Чугуеве. Корпус топографов имел большой штат и особую топографическую школу, в которую родителям удалось устроить Илью. «Итак, уже после долгих ожиданий и мечтаний я попал наконец в самое желанное место обучения, где рисуют акварелью и чертят тушью, — в корпус топографов», — вспоминал Репин о своих первых учителях в искусстве черчения и рисования.

В 1857 году корпус топографов был упразднён, и Илью отдали на обучение в мастерскую живописца И.М. Бунакова, который занимался подрядами на церковную живопись, как и все провинциальные да и большинство столичных художников того времени.

И такой ход событий был не случаен. Городок Чугуев со своим особым полувоенным статусом привлекал множество состоятельных офицеров, дворян, купцов, приезжавших не только на службу, но и чтоб отдохнуть, покутить. У них было много потребностей, в том числе художественных. Со временем Чугуев превратился в город мастеров и художественных ремесленников, который славился своими живописцами, а среди них самыми уважаемыми были Бунаковы.

В Харьковской губернии И.М. Бунаковым было написано множество образов для церквей. Кроме того, мастер создавал отличавшиеся сходством с оригиналами портреты. Репин считал себя многим обязанным Бунакову, у которого он научился основам настоящей художественной грамоты. Он пробыл в его мастерской чуть более года, и в 1859 году стал брать самостоятельные работы не только в Чугуеве, но и за сотни вёрст от него. С этого времени (ему было лишь 15 лет!) он начал жить на собственные средства, став весьма популярным и востребованным иконописцем.

Примерно в те же годы у Репина созревает мечта поступить в Академию художеств в Санкт-Петербурге, благо пример был перед глазами: один из успешных учеников Бунакова — Леонтий Персанов, его называли «Рафаэлем Чугуева», поступил в Академию, хотя и не смог окончить её. В 1863 году в селе Сиротине Воронежской губернии в качестве живописца с прочими мастеровыми Репин отработал над реставрацией старого иконостаса в большой каменной церкви. Ему было 18 лет, за свою работу он получил 100 рублей, после чего отправился в дилижансе до Москвы, где пересел на поезд, на котором доехал до Санкт-Петербурга по железной дороге. Когда он прибыл в столицу империи в ноябре 1863 года, в кармане у него было 17 рублей…

В Санкт-Петербурге судьба Репина сложилась в целом удачно. В Академии ему сказали, что надо прежде подучиться в рисовальной школе, куда он сразу же и поступил. А в конце января 1864 года его приняли в Академию вольнослушателем (от вольнослушателя требовалось лишь вносить ежегодно 25 рублей за обучение), и он стал ревностно посещать занятия, лекции, лепить в скульптурном классе, хотя на жизнь денег уже почти не было. Лишения были настолько суровыми, что он стал подумывать о том, чтоб начать зарабатывать натурщиком в Академии за 15 рублей в месяц и казённую квартиру в подвалах Академии, но товарищи отговорили его от такого шага.

«A вы yзнaйтe кoгo-нибyдь из гeнepaлoв-пoкpoвитeлeй — члeнoв Oбщecтвa пooщpeния xyдoжecтв, нaйдитe к ним xoды. Oни любят пpocлaвлятьcя мoлoдёжью — вoт, мoл, кoмy мы пoкpoвитeльcтвoвaли», — посоветовали Репину. И вскоре такой покровитель нашёлся — зacлyжeнный гeнepaл, пoчт-диpeктop Пpянишникoв, доброжелательный и даже ласковый, он заплатил за обучение Репина. И в дальнейшем Репин-студент получал конверты с небольшими суммами «от дeйcтвитeльнoгo тaйнoгo coвeтникa», которому был чрезвычайно благодарен.

«Кoгдa я, yдocyжившиcь, нaвecтил cвoю блaгoдeтeльницy (жену генерала. — А.Д.), oнa дaжe пoпeнялa мнe, чтo дoлгo нe шёл. Oнa yжe бecпoкoилacь: гeнepaл пocлe мeня пpизывaл eё и cкaзaл:

— Тaтьянyшкa, мнe твoй мaлopoccиaнeц oчeнь пoнpaвилcя, cкaжи eмy, чтoбы oн пpинёc мнe пoкaзaть cвoи aкaдeмичecкиe pиcyнки. Я xoчy видeть eгo ycпexи», — вспоминал Репин.

В сентябре 1864 года Репина перевели из вольнослушателей в ученики, и плату за обучение вносить уже не требовалось. Так, несмотря на все препятствия, преодолев даже опасность смерти (в детстве), Репин упорно шёл по пути, который должен был его привести к настоящему искусству.

В Академии он познакомился с Крамским, который стал его творческим наставником. Обучение Репин закончил, получив большую золотую медаль Императорской Академии художеств за картину «Воскрешение дочери Иаира» (1871), что открыло ему пути к самым престижным заказам от императорского двора, а также к дальнейшему продолжению образования за рубежом за государственный счёт — он теперь имел право быть пансионером в Европе.

На том полотне Репину удалось выразить всю скорбь, которую он испытал подростком, когда вошёл в комнату, где лежала только что скончавшаяся его сестра, совсем ещё юная девочка. Это умершую сестру Репина оживил Христос на полотне. «Картина «Воскрешение дочери Иаира» написана с таким блеском живописного дарования, какого тогдашняя русская живопись не знала», — восхищённо пишет Грабарь. После этой картины Репина стали воспринимать в России как одного из художников первого ряда.

Репин становится членом кружка художников-передвижников Крамского — альтернативы официозной Академии художеств. В рамках «передвижничества» и за его пределами он создаёт свои самые знаменитые картины: «Бурлаки на Волге» (1870—1873), её выкупил великий князь Владимир Александрович и повесил у себя в бильярдной, после чего Репину прощали всё: «Арест пропагандиста» (1880—1892), «Царевна Софья Алексеевна через год после заключения её в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей её прислуги в 1698 году» (1879), «Запорожцы» (1880—1891), «Крестный ход в Курской губернии» (1880—1883), «Не ждали» (1884—1888), «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1883—1885), «А.С. Пушкин на акте в Лицее 8 января 1815 года читает свою поэму «Воспоминания в Царском Селе» (1911).

По воле судьбы Репин начинал как иконописец и, возможно, никогда не переставал им быть. Поэтому, несмотря на реалистическую манеру письма в большинстве самых выдающихся работ мастера, его отношение к вещному, телесному миру и миру духовному не так однозначно, как может показаться на первый взгляд. Вещи, изображаемые им на полотне, всё же принадлежат к сфере идей и смыслов, а не к мёртвой бездуховной материи. Люди же на картинах Репина — не просто люди, а нечто большее — сверхидеи этих людей, тщательно скрываемое ими содержание их интересов и характера деятельности, то, что называется «нутро человека».

Поэтому лучшие репинские портреты, в том числе групповые, содержат в себе то, что Ленин применительно к Л.Н. Толстому назвал «срыванием всех и всяческих масок». Так, в знаменитой групповой картине «Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года, в день столетнего юбилея со дня его учреждения», по мнению некоторых искусствоведов, несмотря на весь её официоз и помпезность, на портретное сходство с оригиналами, Репин изобразил совершенно пустые лица восьмидесяти высокопоставленных сановников, почти что безжизненные маски. А поэтому картина несёт в себе элементы социального протеста, а также пророчества неминуемых и близких социальных потрясений.

И наоборот: люди достойные, любимые Репиным — на портретах разве что не дышат, они — живые! Ему удавалось оживить на холсте их прекрасную душу.

Да и в жизни Репин всегда занимал сторону «униженных и оскорблённых». Так, его до глубины души оскорбил циркуляр «О сокращении гимназического образования», прозванный «циркуляром о кухаркиных детях». Нормативный акт 1887 года, подписанный министром просвещения И.Д. Деляновым, рекомендовал директорам гимназий не принимать на обучение «детей кучеров, лакеев, поваров, прачек, мелких лавочников и тому подобных людей». В письме Стасову в августе 1887 года Репин высказался по этому поводу так: «И многочисленный русский народ молчит; он получил пощёчину, как в крепостные годы бывало, и молчит. Официально объявлено, что наши кучера и повара и кухарки — подлый народ, и на детях их лежит уже проклятие париев».

Остросоциальные и политические темы в картинах Репина подняты до философских высот: почти в каждом хрестоматийном сюжете, даже передвижнического периода, легко обнаруживаются отсылы к известным библейским мотивам и их интерпретациям. Так, образ возвратившегося из ссылки мужчины в картине «Не ждали» ассоциируется с сюжетом «возвращения блудного сына», а сам его облик — с Христом, исполненным Репиным на других картинах по библейским сюжетам.

Картина «Иван Грозный и сын его Иван…» — ответ Репина на казнь участников покушения на царя Александра II в 1881 году. Убийство (согласно легенде) Иваном Грозным своего сына художник отождествил с казнью (убийством) царём Александром III (отцом-батюшкой) своих хоть и виноватых, но всё же детей (подданных). Картина полностью отвечает принципу Крамского: «Историческая картина постольку интересна, нужна и должна останавливать современного художника, поскольку она параллельна, так сказать, современности». Л.Н. Толстой письменно обратился к Александру III с просьбой помиловать виновных (в том числе Александра Ульянова — старшего брата В.И. Ленина), но Александр III ответил, что покушение было совершено не на него, а на отца, убийц которого он простить не вправе.

Композиционно в «Иване Грозном…» Репиным применена иконографическая схема «Пьеты» (оплакивания Христа): Грозный оплакивает сына. В «Сходке» (1883) — просматривается схема «Тайной вечери», в «Аресте пропагандиста» (1892) — схема «Эсполио» (снятие одежд с Иисуса Христа).

То была эпоха тектонических сдвигов в восприятии и интерпретации искусства, особенно живописи. С одной стороны, утратил свои позиции академизм, неустанно создавались новые течения и стили живописи. А с другой — традиционному изобразительному искусству был брошен вызов чисто технический. Рождение Ильи Репина произошло уже после того, как был изобретён и широко внедрён дагеротип — прообраз современной чёрно-белой фотографии, о чём был сделан доклад на совместном заседании Французской академии наук и Академии изящных искусств в 1839 году. В середине XIX века дагеротипный портрет на покрытой серебряной плёнкой медной пластине вытеснил распространённую дотоле массовую портретную художественную миниатюру. На рубеже XIX—XX веков в Европе некоторые художники переквалифицировались в фотографы.

Творческие и технические искания причастных к живописи деятелей в те годы подчас приводили к отрицанию самих основ традиционного изобразительного искусства. К примеру, изобретатель так называемого супрематизма Казимир Малевич (самая известная его работа — «Чёрный квадрат», 1915) декларировал антихудожественную эстетическую концепцию: «О живописи в супрематизме не может быть и речи. А сам художник — предрассудок прошлого». Он объявил живописи войну, намереваясь «зарезать искусство живописное, уложить его в гроб и припечатать Чёрным квадратом». В период выплеска футуристического гнева на традиционное искусство Малевич называл Репина «бездарным брандмейстером», «главой пожарных, гасящих всё новое».

Уже зрелый мастер Репин писал своему другу В.В. Стасову 27 июля 1899 года: «Искусство я люблю больше добродетели, больше, чем людей, чем близких, чем друзей, больше, чем всякое счастье и радости жизни нашей. Люблю тайно, ревниво, как старый пьяница, — неизлечимо… Где бы я ни был, чем бы ни развлекался, кем бы ни восхищался, чем бы ни наслаждался, оно всегда и везде в моей голове, в моём сердце, в моих желаниях, лучших, сокровеннейших. Часы утра, которые я посвящаю ему, — лучшие часы моей жизни. И радости, и горести — радости до счастья, горести до смерти — всё в этих часах, которые лучами освещают или омрачают все прочие эпизоды моей жизни».

В этом признании великого мастера, претендующем на художественную декларацию, всё-таки есть недомолвки. Адресат письма — Стасов, не только друг, но и не редкий идейный оппонент, теоретик передвижничества в живописи и «Могучей кучки» в музыке, вещающий с кафедры литературных журналов, подчас в духе мифологизированного народничества. Но одновременно среди авторитетов и друзей, которых слышал и к которым прислушивался Репин, был глубоко уважаемый им Лев Толстой, 12 портретов которого он написал и от кого перенял вегетарианские привычки. Дружба Репина и Толстого длилась 30 лет, вплоть до самой смерти писателя.

В конце жизни Толстой всерьёз ставил под сомнение полезность искусства: «Но мало того, что такие огромные труды тратятся на эту деятельность, — на неё, так же, как на войну, тратятся прямо жизни человеческие: сотни тысяч людей с молодых лет посвящают все свои жизни на то, чтобы выучиться очень быстро вертеть ногами (танцоры); другие (музыканты) на то, чтобы выучиться очень быстро перебирать клавиши или струны; третьи (живописцы) на то, чтобы уметь рисовать красками и писать всё, чтò они увидят; четвёртые на то, чтобы уметь перевернуть всякую фразу на всякие лады и ко всякому слову подыскать рифму. И такие люди, часто очень добрые, умные, способные на всякий полезный труд, дичают в этих исключительных, одуряющих занятиях и становятся тупыми ко всем серьёзным явлениям жизни, односторонними и вполне довольными собой специалистами, умеющими только вертеть ногами, языком или пальцами».

(В скобках заметим: как свежо звучит! Как проницательно и точно! Как будто сказано о современных представителях «креативного класса» — не правда ли?)

Конечно же, Репин читал эти эпатажные строки Толстого из трактата «Что такое искусство?» (1898). Он также был знаком с новейшими духовными исканиями того времени, которые приобрели формы «богоискательства» и «богостроительства». Среди выразителей этих идей был ещё один друг Репина — Максим Горький. В те же годы русские символисты развивали концепцию жизнетворчества, согласно которой «жизнь человека» является эстетической категорией, «жизнь» сама по себе — жизнью «эстета-поэта». Все же прочие человеческие существа выступают как пассивные объекты или даже продукты творческих актов «сверхчеловека»-демиурга или «человека-бога». Об отождествлении мифотворчества и жизнетворчества в символизме Андрей Белый писал: «Искусство (Кунст) есть искусство жить. Жить — значит уметь, знать, мочь».

Словом, «Серебряный век» русского искусства был эпохой жёсткой идейной борьбы, интенсивных эстетических и религиозных исканий, и Репин не мог не быть в их центре. В галерее Репина — написанные им портреты символистов Леонида Андреева, Зинаиды Гиппиус, Дмитрия Мережковского, а значит, он был знаком с их творчеством и взглядами. Уже в последние годы жизни Репина навестили на даче в «Пенатах» молодые художники и поэты, его заинтересовало лицо Велимира Хлебникова, и мастер предложил написать его портрет, на что Хлебников возразил ему: «Меня уже написал Давид Бурлюк, в виде треугольника…»

Илья Репин был соразмерен и Толстому, и Горькому, и Белому, поэтому его признание о неизлечимой любви к искусству должно быть истолковано как страсть к творчеству, к созиданию. Силой гения художник создаёт на полотне подчиняющуюся законам гармонии, красоты и справедливости реальность, которая затем овладевает душами людей. Думается, именно такие мотивы вдохновляли Репина на неустанное служение живописи.