В предисловии к сборнику пьес Александра Вампилова «Старший сын», который был издан спустя пять лет после трагической гибели драматурга, его друг и университетский однокашник Валентин Распутин написал: «В поэзии Николай Рубцов, в прозе Василий Шукшин, в драматургии Александр Вампилов… — кажется, самую душу и самую надежду почти в единовременье потеряла с этими именами российская литература…» Вампилов прожил лишь 35 лет, успел написать всего четыре многоактные пьесы. Но и этого оказалось достаточно, чтобы его имя навсегда было вписано золотыми буквами в историю отечественной драматургии.

Вампилов создал четыре крупные пьесы, три из которых в нашей стране знает почти каждый, потому что они были экранизированы прекрасными советскими кинорежиссёрами при участии великолепных актёров. Это пьесы «Старший сын» (1968), «Утиная охота» (1970), «Прошлым летом в Чулимске» (1972). Четвёртая пьеса (написана она была первой) «Прощание в июне» (1966) была экранизирована уже в наши годы — в 2003-м. Пьесы и рассказы Вампилова переведены на десятки языков, их с успехом ставят театры во многих странах мира. Известна голливудская экранизация «Старшего сына» 2006 года — «The Elder Son» режиссёра Мариуса Вайсберга.

Без всяких натяжек можно сказать: Вампилов — самый востребованный современный русский драматург-классик. Судите сами: сегодня в одной лишь Москве продаются билеты сразу на три различных спектакля по пьесам и рассказам Вампилова. И это в летний период, когда все театры либо на гастролях, либо закрыты! А всего на различных театральных площадках столицы можно увидеть (в разное время года) 28 (!) различных спектаклей по произведениям Вампилова (данные специализированного портала vashdosug.ru).

На фоне столь оглушительного успеха спустя 50 лет после гибели автора (и 85-летия со дня его рождения 19 августа 1932 года) трудно поверить, что при жизни пьесы Вампилова столичные театры не ставили. Лишь на провинциальных сценах можно было видеть спектакли по его пьесам. Первые же столичные премьеры Вампилова состоялись в последний год жизни писателя: в Драматическом театре имени К.С. Станиславского («Прощание в июне», 28 октября 1972 г.) и в Театре имени М.Н. Ермоловой («Старший сын», 3 ноября 1972 г.). Драматург даже присутствовал на репетициях. Однако увидеть свои детища на столичной сцене ему было не суждено: 17 августа 1972 года Вампилов трагически погиб — утонул в ледяном Байкале.

Впоследствии многие именитые мастера сцены сокрушались, что не смогли вовремя рассмотреть в молодом и, как им казалось, начинающем авторе зрелого и неповторимого художника. «Трудно ему приходилось… — признавался Олег Ефремов. — Пьесы Вампилова в 1960-е годы у многих не вызвали интереса. Играли Розова, Володина, мечтали о «Гамлете», а «завтрашнего» драматурга просмотрели. Очень распространено мнение, что пьесам Вампилова мешали только некоторые не в меру ретивые чиновники. К сожалению, мешали и стереотипно устроенные наши собственные мозги…»

После первых удачных премьер началось триумфальное шествие пьес Вампилова по театральным подмосткам и кинозалам. Что-то непривычно-притягательное, загадочное привлекало (и продолжает привлекать) мастеров театра и зрителей к его творчеству. Многочисленные загадки и тайны драматурга, его авторские приёмы и находки стали темой для сотен статей, научных исследований и диссертаций. В современном русском литературоведении существует даже специализация — «вампиловедение». Некоторые театроведы всерьёз называют Вампилова «иркутским Чеховым».

Насколько справедливы посмертные восторги театроведов и критиков? Может, за увлечением произведениями рано ушедшего из жизни автора стоит обыкновенная конъюнктура, мода?

Посмертное «открытие» Вампилова привело к тому, что на страницах «толстых» журналов развернулась полемика по поводу его драматургии. Кто-то увидел у него лишь продолжение приёмов и традиций современных авторов — Леонова, Арбузова, Розова. Другие же указывали на Вампилова как на преемника чеховских традиций. Среди его учителей называли Горького и даже Достоевского. Одни критики называли героев пьес «праведниками», другие указывали на их «бесхарактерность и склонность к компромиссам», третьи называли их «сломленными людьми», четвёртые — «романтиками, фанатиками, одержимыми». Большинство сходилось на том, что они «просто чудаки» или даже «лишние люди», тем более что в конце семидесятых стало модно рассуждать о героях-«чудиках» популярной тогда деревенской литературы Шукшина, Белова и других.

К примеру, критик М. Туровская утверждала, что Вампилов — прежде всего писатель чеховской школы, чеховской традиции, она обнаруживала в его пьесах «красноречивые реминисценции из Чехова». Весьма именитый литературовед «новомировской школы» Владимир Лакшин возражал ей, что реминисценции Вампилова гораздо более глубокие и обширные: «То Хлестаков аукнется, то вдруг Епиходов мелькнёт, а то пройдут отголоском самые древние, ещё от Плавта и Теренция, приёмы комедии».

Заслуга Вампилова в том, что он вывел советский театр на совершенно невиданные дотоле эстетические высоты. «После Вампилова многие другие, притом известные сочинения стали казаться искусственными, излишне «театральными», ориентированными на внешность и подобие жизни, а не на саму жизнь, — писал Лакшин. — Когда появился Вампилов, фаворитами в театральном репертуаре были Виктор Розов, Алексей Арбузов, и их успех был заслужен… Драматургия Вампилова, возникшая на их плечах, была и к ним полемична, как полемично всякое чреватое новизной искусство. Правда «Утиной охоты» оказалась жёстче, резче, неоспоримее добросердечного правдоподобия пьес «В добрый час!» или «В поисках радости». А Сибирь Вампилова, Сибирь таёжного Чулимска куда несомненнее условной Сибири «Иркутской истории». Как бы через головы ближайших предшественников Вампилов оглядывался на далёкие вершины — Гоголя, Чехова, Шекспира… И если уж искать духовного родства Вампилову, то его скорее можно обнаружить не в драматургических жанрах, а в прозе Абрамова, Белова, Можаева, Трифонова, Распутина…»

С мнением Лакшина трудно не согласиться, его подтверждают непосредственно тексты пьес Вампилова. Приведём одну лишь цитату — монолог Сарафанова из пьесы «Старший сын». Он настолько глубокий, звонкий, чистый, что сравнение с лучшими монологами Шекспира здесь вполне уместно:

«САРАФАНОВ. Вот и вся жизнь… Не всё, конечно, так, как замышлялось в молодости, но всё же, всё же. Если ты думаешь, что твой отец полностью отказался от идеалов своей юности, то ты ошибаешься. Зачерстветь, покрыться плесенью, раствориться в суете — нет, нет, никогда. (Привстал, наклоняется к Бусыгину, значительным шёпотом.) Я сочиняю. (Садится.) Каждый человек родится творцом, каждый в своём деле, и каждый по мере своих сил и возможностей должен творить, чтобы самое лучшее, что было в нём, осталось после него. Поэтому я сочиняю.

На многое я не замахиваюсь, нет, мне надо завершить одну вещь, всего одну вещь! Я выскажу главное, только самое главное! Я должен это сделать, я просто обязан, потому что никто не сделает это, кроме меня, ты понимаешь?»

Разве здесь не слышны интонации Гамлета?.. Пусть постаревшего, пусть гротескно смешного, но Гамлета, который, несмотря на все препятствия, обязан выполнить свою миссию на земле. «Зачерстветь, покрыться плесенью, раствориться в суете — нет, нет, никогда …» — это Вампилов. «Умереть. Забыться. И знать, что этим обрываешь цепь / Сердечных мук и тысячи лишений, / Присущих телу. Это ли не цель / Желанная? Скончаться. Сном забыться» — это Шекспир в переводе Б. Пастернака.

Пьеса «Старший сын» продолжает оставаться одной из самых востребованных на российской театральной сцене. Режиссёр Виталий Мельников снял по ней в 1976 году на «Ленфильме» одноимённый двухсерийный фильм. Роль Сарафанова незабываемо исполнил Евгений Леонов, Бусыгина сыграл Николай Караченцов, а Сильву — Михаил Боярский. В 1983 году в Московском академическом музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко поставлена опера Геннадия Гладкова «Старший сын» (автор либретто по одноимённой пьесе Александра Вампилова — Юлий Ким).

Неизменный успех пьес Вампилова у зрителя не случаен. Самые любимые и популярные жанры он умело и филигранно сплетает, создавая неповторимые ситуации и образы. Слово «водевиль» напрашивается при более внимательном анализе пьесы «Старший сын», уместно также сказать, что это и комедия положений. Оба жанра — чрезвычайно любимы зрителями. На протяжении всей пьесы автор постоянно помещает своих героев в положения почти безвыходные или двусмысленные. Он как бы предлагает действующим лицам попробовать выпутаться из настоящего нагромождения случайных и непреднамеренных коллизий и конфликтов.

Причём ситуации, в которые попадают вампиловские герои, совершенно понятны зрителю, привычны для него, они бытовые по своей сути. Начиная с первопричины всех дальнейших «приключений» — опоздание героев на электричку. «Опять от меня сбежала последняя электричка…» — пелось в популярной в те годы эстрадной песне. И можно предположить, что именно эта песня и подсказала Вампилову зачин для «Старшего сына».

На сцене то и дело происходит настоящая эскапада трюков и фокусов, и не только психологических — одни только сгоревшие брюки Сильвы чего стоят! Неискушённому зрителю в отдельные моменты может показаться, что он наблюдает спектакль КВН — настолько невероятно и непредсказуемо развиваются события. А между тем уверенная рука автора то и дело наводит зрителя на мысль о чрезвычайной серьёзности происходящего. Пьесы Вампилова всегда насыщены глубочайшими аллюзиями и подтекстами. И если обратить на них внимание, то события «Старшего сына» — это реминисценция библейского блудного сына, который спустя долгие годы скитаний возвращается в свой отчий дом и находит в том утешение и жизненный смысл.

Рассуждение о блудном сыне не столь умозрительно, как может показаться: в рукописях Вампилова исследователи обнаружили, что в ранних вариантах комедии он давал «рабочее название» одной из сцен первой картины первого действия — «Блудный сын». В целом же пьеса прямо-таки пронизана, хотя и ненавязчиво, религиозно-нравственными мотивами: «все люди — братья», «возвращение блудного сына», «святое семейство», «козёл отпущения», «кающаяся Мария Магдалина»…

Не внешняя, а внутренняя смысловая коллизия пьесы развивается как испытание на прочность вековых нравственных норм и обычаев, проверка их нынешним временем и нынешними конфликтными жизненными ситуациями. Не все вампиловские герои выдерживают эту проверку, даже лучше сказать: большинство не выдерживают. Тем не менее нравственная сила Сарафанова и его детей побеждает безразличие и жестокость внешнего мира. Вот почему зритель ощущает возвышающую силу пьес Вампилова, испытывает к ним непрекращающуюся тягу. Переживая нравственные коллизии вместе с героями Вампилова, зрители возвышаются над серыми буднями и обретают настоящие смыслы своего каждодневного существования.

Размышляя над безусловными принципами нравственности, немецкий философ Иммануил Кант сказал: «Две вещи наполняют душу всегда новым и всё более сильным удивлением и благоговением, чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них, — это звёздное небо надо мной и моральный закон во мне. И то и другое мне нет надобности искать и только предполагать как нечто окутанное мраком или лежащее за пределами моего кругозора; я вижу их перед собой и непосредственно связываю их с сознанием своего существования».

Любимые герои Вампилова «не ищут», однако безошибочно находят нравственно приемлемый выход из сложнейших современных бытовых и социальных коллизий, требующих этического выбора. Этот выход они находят так же естественно, как дышат. Потому что «моральный закон во мне» существует для них. Другим же героям пьес Вампилова входы и выходы в миры «звёздного неба» наглухо закрыты. Потому что они ничтожные бюрократы, карьеристы и приспособленцы, аферисты, безликий «офисный планктон» и даже насильники — такие герои в пьесах Вампилова тоже присутствуют. И автор им не сочувствует, что кардинально отличает его, скажем, от того же А.П. Чехова, который в каждом, даже отрицательном своём герое усматривал право на его особенную правоту. Чеховский «Человек в футляре» Беликов — не просто монстр, доносчик и фискал, а по-своему несчастный человек, лишённый женской ласки…

Совершенно особняком от других вампиловских типажей стоит главный герой ещё одной культовой пьесы «Утиная охота» — Зилов. Его неподражаемо сыграл великолепный советский актёр Олег Даль в экранизации пьесы 1979 года, которую осуществил тот же Виталий Мельников, дав название своему фильму «Отпуск в сентябре».

Традиционно принято считать, что Зилов — интеллигент-неудачник, обаятельный циник, человек с больной совестью, который мучится от того, что живёт не в ладу с принципами добра и правды и что вокруг него царствуют ложь и обман. Ничтожные бюрократы и коррупционеры «правят бал», а он, дескать, не готов со всем этим мириться, но и противостоять не в состоянии. И как результат — пьянство, разврат, ёрничанье над коллегами и друзьями. Словом, перед нами чуть ли не предтеча и провозвестник горбачёвской перестройки…

Однако более пристальный взгляд на Зилова приводит к выводу, что подобный «вульгарно социологический» подход не совсем соответствует замыслу автора, упрощает и примитивизирует внутренний драматический стержень «Утиной охоты».

Некоторые современные исследователи предлагают более внимательно взглянуть на потаённые пружины пьесы и её героев, на то, как всё это сделано. При ближайшем рассмотрении оказывается, что именно Зилов, а никто другой, и есть главный драйвер всего происходящего на сцене, главный двигатель и источник всех конфликтов и коллизий, которые разворачиваются на глазах у зрителя. Он виновник всего и вся, всех бед и несчастий, он, а не кто-то другой!

Но тогда кто такой Зилов? Что он собой представляет и олицетворяет? Есть ли в русской литературе что-то подобное — столь же парадоксально-креативное и привлекательное и столь же источающее зло и несчастья для окружающих? Первое, что приходит на ум, — это Хлестаков из гоголевского «Ревизора», который в начале пьесы заброшен судьбой в ужасную лачугу при провинциальном трактире, за которую ему предлагают платить втридорога. Загнанный в угол ужасной социальной средой столичный интеллигент, критикующий всё и вся, — это и есть Хлестаков, который затем веером разворачивает перед зрителем свои недюжинные мошеннические таланты.

Уже в самом начале пьесы, когда друзья дарят Зилову на день рождения похоронный венок, автор придаёт своему герою нечто инфернальное, демоническое. Напрашиваются такие парные аналогии: Зилов и Чичиков, Зилов и Ардальон Борисович Передонов (главный герой романа Фёдора Сологуба «Мелкий бес»). Последний особенно примечателен тем, что он — измельчавший до «мелкого беса» «маленький человек», который корчит из себя «лишнего человека» (мнение исследователя творчества Ф. Сологуба А.Н. Долгенко).

«Лишний человек» в варианте Зилова, казалось бы, имеет вполне «байронические» претензии на принципиальное недовольство окружающей действительностью. Причём свой разлад с внешним миром он объясняет не своими же ошибками, ленью и несовершенством, а тем, что несовершенны окружающие его люди и мир в целом. Виноваты все, но только не он! И Зилов добросовестно пытается «неправильный» мир исправить. Но как? При помощи трюков, провокаций, измен, скандалов, пьяных дебошей — собственно говоря, из всего этого и состоит основная часть содержания пьесы.

Зилов — демон-соблазнитель, вокруг него и его многочисленных провокационных затей вращается всё действие пьесы. По сути, пьеса «Утиная охота» представляет собой некоторые вариации на темы плутовского романа: содержание её — похождения плута (обманы, измены, скандалы). Однако Зилов — плут рефлексирующий, и поэтому в сюжете присутствует также мотив самоосуждения: в конце пьесы герой осознаёт демоническую природу своей натуры и приговаривает себя к смерти. Впрочем, самоубийство не состоялось, ведь демоны бессмертны.

Исследователи отмечают утончённую структуру образа главного героя «Утиной охоты», соотнеся образ Зилова с архетипическими типажами так называемого трикстера, который имеет первооснову в древнейших мифах. «Трикстер» — озорной трюкач, ловкач, провокатор, плут, он же — волшебник и маг. Хрестоматийный пример всем известного трикстера — Фигаро. Согласитесь, что у Фигаро немало общих черт с Зиловым. Советский и российский филолог, историк культуры Е.М. Мелетинский в работе «Мифы народов мира» называет трикстера демонически-комическим дублёром культурного героя: «В типе трикстера как бы заключён некий универсальный комизм, распространяющийся и на одураченных жертв плута, и на высокие ритуалы, и на асоциальность и невоздержанность самого плута». Незаметно для окружающих трикстер осуществляет подмену высокого на низменное, добиваясь комического эффекта.

Обаяние Зилова — это обаяние демона-трикстера, который низводит героическое и патетическое до комического, воплощая собой этический дуализм как жизненный принцип. И в этом Зилов похож ещё на одного классического персонажа — на остроумного и всемогущего Мефистофеля из «Фауста» Гёте. Цинизм Зилова обаятелен и заразителен, его друзья пытаются так же, как и он, хохмить и ёрничать.

Если же взглянуть на Зилова из нашего уже времени, то он — настоящий предтеча сладкоголосых «прорабов перестройки», которые соблазнили целую страну своими демоническими трюками и обещаниями. Вампилов гениально предсказал триумфальное шествие по стране подобных Зилову персонажей, а также последствия их бурной деятельности.

Морально-этические «наставления» драмы «Утиная охота» не столь очевидны, как в случае со «Старшим сыном». В данной пьесе автор не выносит приговор, а ставит перед зрителем зеркало, чтобы в нём тот увидел себя и своё поколение. Никаких библейских аллюзий или подсказок, а лишь указание на демоническую природу тотального обмана и плутовства, за какими бы благими намерениями они ни прятались.

Пьесы Вампилова по-прежнему очень востребованы зрителем, потому что они отвечают на современные жизненно важные вопросы. В комедии «Прощание в июне» (написана в 1964 г.) один из отрицательных героев — Золотуев — периодически произносит афористичные сентенции, которые звучат как приговор современному миру наживы: «Где честный человек?.. Кто честный человек?.. Честный человек — это тот, кому мало дают». А ещё так: «Друзей нет, есть соучастники». Или: «Я — единственный человек, на которого я ещё могу положиться». Если верить стяжателю и жулику Золотуеву, то на свете нет никакой другой ценности, кроме денег. И поэтому никому нельзя по-настоящему доверять.

Вампилов словно предвидел ту атмосферу, в которую погрузилась Россия после 1992 года. Одна из причин происходящего — победа философии целеустремлённого практицизма, которую Вампилов неустанно развенчивал в своих пьесах.

Вампилов обогатил искусство театра новым свежим взглядом на принципиальные особенности драматургической композиции. В своё время А.П. Чехов совершил настоящий переворот в драматургии тем, что убедительно доказал, как может обойтись современный театр без необычных и вычурных комических и трагических коллизий и положений. Без того, чтобы фантазия автора настолько отрывалась от действительности, что главными для театра становились развлечение и отвлечение. Чехову впервые удалось изобразить напряжённый драматизм совершенно будничных, жизненных ситуаций и конфликтов. После Чехова любые попытки драматургов изображать что-то сверхневероятное либо лишь гипотетически возможное были вытеснены на периферию из сферы серьёзного искусства. Водевиль, фарс, мелодрама стали чем-то второсортным, «искусством для толпы».

В противовес этой сложившейся десятилетиями практике драматургия Вампилова оказалась склонной к организации маловероятных комических и скандальных ситуаций и коллизий, более присущих водевилю и фарсу. Одновременно с этим ему удавалось добиваться глубокого и тонкого психологизма характеров и обстоятельств, достоверности изображаемых событий и поступков героев. Что касается логически абсурдных, водевильных ситуаций в его пьесах, то они поставлены на службу основному замыслу и усилению психологического и эстетического воздействия на зрителя. И как результат — совершенно привычные будничные события и поступки предстают в пьесах Вампилова, словно высвеченные ярким лучом прожектора авторской фантазии. Бытовые вещи приподнимаются драматургом до высоты осмысленного и ориентированного на вечные ценности Бытия.

Мало кому из драматургов удаётся заставить своих героев совершать невероятные поступки в самых замысловатых ситуациях и при этом оставаться в рамках авторского идейного замысла, не ослабляя, а усиливая нравственное воздействие на зрителя. Видимо, в этом причина востребованности вампиловских пьес на современной сцене, которая хочет прежде всего развлекать и отвлекать зрителя. Где нередко под видом театра зрителю скармливают бездарный балаган или эскападу кавээновских скетчей. Вампиловские брызжущие фантазией и экспромтом пьесы — просто находка для современных театральных режиссёров и продюсеров!

Можно, конечно, и упрекнуть Вампилова: дескать, он снова погрузил театр в его первобытное состояние, вернул его к балагану. Да, и при Шекспире театр был балаганным бизнесом, но при этом он не переставал быть театром. Театр Вампилова насквозь пропитан лучшими театральными традициями, которые он впитал и воплотил. К примеру, хорошо известный из школьной программы по литературе принцип театра периода классицизма: единство времени, места и действия. Взгляните внимательнее на пьесу «Старший сын» — в ней очень непринуждённо, но вместе с тем последовательно воплощён этот принцип театрального искусства, которому тысячи лет. И никому из неискушённых зрителей это не бросается в глаза, не кажется неестественным и натужным.

Поэтому мы можем, не ошибаясь, сказать: Вампилов высококлассный ремесленник от театра. Он же — тонкий художник и поэт театра. И он же — глубокий, хотя и мрачный, философ и знаток человеческих душ и человеческой природы. Вампилов продолжает дарить зрителю смех и слёзы, радость сопереживания и сострадания. Он продолжает жить в своих героях и в тысячный раз выходить с ними на поклон к зрителю. Подобно Бальзаку, Вампилов воплотил в своих пьесах характеры и сюжеты всемирной «Человеческой комедии», которая разворачивается на наших глазах.